Pracownia Dziekanka 1976 - 1987 KATALOG

Pracownia Dziekanka 1976 - 1987

KATALOG

PRACOWNIA DZIEKANKA 1976 – 1987

TEKSTY AUTORSKIE 

TOWARZYSZĄCE WYBRANYM DZIEŁOM

       W książce Pracownia Dziekanka 1976 – 1987 (wyd. ASP w Warszawie, 1990), w części katalogowej, przedstawiono czterdzieści wybranych dzieł powstałych bądź prezentowanych w tym miejscu i w tym okresie. Niektóre z nich, zwłaszcza te z lat 1976–78, nie posiadały dokumentacji fotograficznej, inne nie miały w ogóle istotnej formy wizualnej. Takie dzieła nie znalazły się w części katalogowej. 

        W zestawie, który miałby charakteryzować interdyscyplinarną aktywność Pracowni Dziekanka, brakowałoby z tych powodów wielu dzieł i wielu artystów, przede wszystkim Andrzeja Bieżana, Wojciecha Bruszewskiego, grupy Dezerter, Familji Radio Warszawa, Mirosława Filonika, Marka Kijewskiego, Krzysztofa Knittla, Zygmunta Krauze, Marcina Krzyżanowskiego, Jacka Kryszkowskiego, Pawła Kwieka, Mieczysława Litwińskiego, Jacka Malickiego, Sławomira Marca, Andrzeja Mitana, Andrzeja Partuma, Józefa Robakowskiego, Tadeusza Sudnika, Jana Świdzińskiego, Jerzego Truszkowskiego, Ryszarda Waśko i Ryszarda Winiarskiego.    

       Dokumentację fotograficzną bądź reprodukcje dzieł opatrzono komentarzami, opisami, lub innym tekstami nadesłanymi przez autorów na potrzeby części katalogowej książki. W tekstach tych zachowano oryginalną pisownię autorów.

AUTORZY I TYTUŁY TEKSTÓW W PORZĄDKU CHRONOLOGICZNYM PREZENTACJI W DZIEKANCE :

1. Wojciech Krukowski, Akademia Ruchu, AUTOBUS, 1976
2. Zygmunt Piotrowski – Ukiyo, ANALIZA SYTUACJI ALTERNATYWNEJ, 1978
3. Krzysztof Zarębski, STREFY KONTAKTU, 1979
4. Tomasz Konart, FOTOGRAFIA I PAMIĘĆ, 1979
5. Paweł Kwiek, VIDEO A-2, ODDECH, 1979
6. Petr Štembera, PERFORMANCE I CIAŁO, 1979
7. Roland Miller, LANDSCAPE, 1980
8. Reindeer Werk, MECHANICS… PERFORMANCE, 1980
9. Johan Cornelissen, FIVE POLISH CITIES, 1980
10. Jan Berdyszak, O POTRZEBIE INDYWIDUALNEGO CZYNIENIA, 1980
11. Mel Someroski, PIECE WITH OATMEAL, 1981
12. Bałdyga, Onuch, Szajna, PERFORMANCE – WSPÓŁPRACA, 1981 
13. Zbigniew Warpechowski, MOMENTY SZCZĘŚCIA NA KRAWĘDZI ROZPACZY, 1981
14. Franklin Aalders, IN THE LINE, 1981
15. Boudewijn Payens, TOOLS AND EXPECTATIONS, 1981
16. Servie Janssen, THE ARNHEM PERFORMANCE ’78, 1981
17. Taka Iimura, OBSERVER / OBSERVED, 1981
18. Kees Mol, ILLUSION- REALITY, 1981
19. Ewa Partum, STUPID WOMAN, 1981
20. Janusz Bałdyga, GENERAŁ CENTER, 1981
21. Ryszard Grzyb, JAK JA SOBIE CZASAMI MYŚLĘ O MALARSTWIE, 1983
22. Leon Tarasewicz, MALARSTWO, 1984
23. Tom Johnson, SELF – PORTRAIT, 1984
24. Jerzy Onuch, KNÜPPEL PROBEN, 1984
25. Piotr Rypson, SATOR MAIL ART 1978 - 1984, 1984
26. Anna Ciba, BIAŁO – CZARNE, 1985
27. Edward Dwurnik, KOOPERACJA, 1985
28. Tomasz Sikorski, POZA UMYSŁEM, 1986
29. Włodzimierz Pawlak, OCZEKIWANIE NA ŚMIERĆ (WIERSZ), 1986
30. Danuta Mączak, BLASKI I CIENIE, 1986
31. Dick Higgins, PIĘĆ TRADYCJI HISTORII SZTUKI, 1986
32. Mirosław Bałka, MIKOŁAJE, 1986
33. Jerzy Bereś, OBRAZ POLSKI / BOJKOT, 1986 
34. Iain Robertson LESSON 23, 23 AND THE OTHER, 1986 
35. Jarosław Modzelewski, O MOIM MALARSTWIE, 1986
36. Marek Sobczyk, KTOŚ NAM DONIÓSŁ, ŻE SAMOCHÓD I AUTO Z NIEMCA­MI JADĄ DROGĄ, 1986 
37. KwieKulik, POLSKI DUET, 1986
38. Mikołaj Smoczyński, SECRET PERFORMANCES, 1987
39. Waldemar Umiastowski, OBRAZY, 1987
40. Ryszard Woźniak, OD NAJMŁODSZYCH LAT, 1987

TEKSTY I INFORMACJE DODATKOWE,

W PORZĄDKU CHRONOLOGICZNYM, JAK POWYŻEJ:

1. Akademia Ruchu

AUTOBUS 

       Akcję spektaklu „Autobus" tworzy ewolucja żywe­go obrazu. Znaczeniowe cechy tej kompozycji nawią­zują do kilku elementów obrazu Bronisława Wojcie­cha Linkego „Autobus", chociaż bardziej istotnym odniesieniem dla rodzącej się idei spektaklu był obraz Andrzeja Wróblewskiego „Kolejka trwa".

        Wegetatywny jakby cykl „narodzin", zmian, wibra­cji i przekształceń przyjętych na wstępie pozycji ciał aktorów podlegał niemożliwym do opanowania, fi­zjologicznym prawom długiego znieruchomienia. Przemiany te, często bardziej odczuwalne niż wido­czne dla aktora i widza, wydobywały, wraz z innymi cechami spektaklu, znaczenie procesu trwania.

       Obraz sceny, będącej metaforą dehumanizowane-go społeczeństwa, wzmacniała muzyka stanowiąca collage dźwięków codzienności: życia oficjalnego i religijnego, odgłosów pracy, manifestacji ulicznych, radia i telewizji.

Wojciech Krukowski, 1987

Spektakle powstałe i prezentowane przez Akademię Ruchu w „Dziekance" (1975-79): AUTOBUS (1975), WIEŻA I (1975); WIE­ŻA II (1976); EUROPA (1976), GAZETA, NASZA CODZIENNA LEK­CJA (1976); WYKŁAD (1978); GRY (1979).

Autor i reżyser: W. Krukowski. Wykonawcy: A. Borkowski, A. Komorowski, J. Konderski, J. Krukowska, C. Marczak, Z. Olkiewicz, M. Pieniążek, M. Skalski, G. Skibińska, M. Sutkowska, H. Tomaszewska, K. Żwirblis. Realizacja techniczna: J. Pieniążek.

2. Zygmunt Piotrowski - Ukiyo

ANALIZA SYTUACJI ALTERNATYWNEJ

1

       Nowa świadomość jest konsekwencja, niepokojów, jakie w latach sześćdziesiątych objęły środowiska młodzieży na całym świecie. Po fali gwałtownych za­mieszek na uniwersytetach, stało się jasne, że tylko rezygnacja z bezpośredniej walki politycznej przybli­żyć może konkretyzację nowych wizji życia społe­cznego.

       Z początkiem lat siedemdziesiątych ruch polity­czny młodzieży przeszedł w wyższe stadium, do nie­dawna określane jako „kontrkultura", a obecnie jako „kultura alternatywna". Nowa strategia ruchu, nace­chowana wrażliwością społeczną i realizmem, zje­dnała mu zwolenników we wszystkich krajach świa­ta bez względu na różnice ustrojowe.

       Program alternatywny nie posiada własnej linii po­litycznej ani koncepcji ideologicznej, wychodząc z założenia, że wszystkie ideologie sprowadzają się do przemocy intelektualnej, a każda polityka - do mani­pulowania społeczeństwem. Nie są to stwierdzenia bezpodstawne. Oto naprzeciw siebie, szykując się do wojny, stoją dwa obozy o połączonych systemach sterowania emocjami i motywacjami mas ludzkich.

2

       Młodzież lat siedemdziesiątych jest pierwszym po­koleniem wyrosłym w warunkach jawnej ingerencji środków masowego przekazu w społeczną świado­mość. Charakter tej głęboko ukrytej formy niewol­nictwa stał się szczególnie jaskrawy wraz z upo­wszechnieniem technik przekazu videofonicznego.

       Ich rozpoznania podjęła się sztuka awangardowa.

       Wnioski okazują się równie proste jak rewolucyjne: sens sztuki zawiera się w dyscyplinie zwrotnego kontaktu ekspresyjnego między ludźmi - a nie w pro­dukowaniu oderwanych od rzeczywistości przedmio­tów i dzieł artystycznych.

       Przyjęcie postawy odpowiadającej tym ustaleniom ma daleko idące konsekwencje społeczne. Sztuka traci swój charakter odtwórczy i wyzwala się z rygo­rów wymiany towarowo-pieniężnej. Artysta działając na obszarze wartości wciąż zmiennych, relatywnych i wielowymiarowych, nadaje im ważność doświad­czenia, eksperymentu światopoglądowego. Współ­działanie w procesie twórczym otwiera nowe możli­wości samorealizacji i samokształcenia, dostęp­ne każdemu człowiekowi.

       Ujawnienie tych możliwości, ich racjonalizacja i wprowadzenie w powszechną praktykę życia społe­cznego - oto program jaki postawiła przed nami sy­tuacja alternatywna.

Zygmunt Piotrowski - Ukiyo, ulotka, wyd. SCŚA „Dziekanka”, 1978.

3. Krzysztof Zarębski / Stephen Montague

STREFY KONTAKTU

       Zmysły rejestrujące wrażenia pozwalają, w zale­żności od skali, proporcji i możliwości emocjonalno-intelektualnej, na osiągnięcie stadium formalnego. W przypadku mojej działalności artystycznej są to spek­takle ujawniające relacje dotyku, barwy i dźwięku. Możliwość swobodnego operowania tworzywem (człowiek, przedmiot, sytuacja) pozwala na znalezie­nie nowych pól działania artystycznego. Interesuje mnie obserwacja i oznaczanie następujących stref kontaktu człowieka z przyrodą i przedmiotem: przy­padkowa, aranżowana, zewnętrzna, wewnętrzna, statyczna, dynamiczna, psychiczna, racjonalna, irra­cjonalna.  

•

       Przykłady: 1. Taśma magnetofonowa z zapisanym dźwiękiem nie jest odtworzona przez magnetofon, lecz rozwieszona na sznurku, poruszana strumieniem powietrza z wentylatora - wydaje szelest. 2. Pianista kładący dłoń na klawiaturze natrafia na warstwę roślin (szczypiorek). 3. Fragment taśmy magnetofo­nowej, około 20 cm, „przechodzi" przez bryłkę lodu („zamrożenie dźwięku").

•

        Strefa zmysłowo-emocjonalna powinna być bada­na poprzez sztukę, ponieważ nie nadąża za rozwojem intelektualnym człowieka.

Poznając w ten sposób siebie możemy się przeko­nać, że pewnych emocji musimy się uczyć na nowo i że właśnie na terenie sztuki możemy znaleźć nową wrażliwość.

Krzysztof Zarębski, STREFY KONTAKTU, 1975

Performance Krzysztofa Zarębskiego i Stephena Montague odbył się w Pracowni Dziekanka 11 października 1979. 

4. Tomasz Konart

FOTOGRAFIA I PAMIĘĆ 

       Trzymając aparat fotograficzny w rękach, zrobiłem jedno zdjęcie widoku za oknem. Starałem się dokła­dnie zapamiętać kadr. Następnie przeczytałem jedną stronę pism Sergiusza Eisensteina „Nieobojętna przyroda" (rozdział „0 budowie utworów"). Potem zrobiłem drugie zdjęcie, dążąc do uzyskania kadru identycznego z poprzednim. Przeczytałem następną stronę książki i zrobiłem trzecie zdjęcie, starając się powtórzyć pierwsze... itd.

Tomasz Konart, 1978

Praca z roku 1978, prezentowana na wystawie FOTOGRAFIA - STAN AKTUALNY (15 AUTORÓW), Galeria P.O.Box 17 w Pracowni Dziekanka, 16-21 listopada 1979.

5. Paweł Kwiek

VIDEO A-2, ODDECH 

       Człowiek, w sposób ciągły, świadomie lub nieświa­domie przeprowadza dystrybucję rzeczywistości. Od sposobu jej przeprowadzania zależy to, co i jak po­znajemy. Jest ona sposobem budowania i zarazem destrukcji rzeczywistości oraz integralną częścią tej rzeczywistości.

       Badanie i ujawnianie owego mechanizmu jest je­dnocześnie moją działalnością poznawczą i wpły­wem na rzeczywistość.

Paweł Kwiek, 1977

„Video A-2, Oddech", 1978: przeniesienie ruchu klatki piersiowej na gałkę regulatora jasności obrazu TV; sprzężenie oddechu z wi­dzeniem. Praca prezentowana na wystawie FOTOGRAFIA - STAN AKTUALNY (15 AUTORÓW), Galeria P.O.Box 17 w Pracowni Dziekanka, 16-21 listopada 1979.

6. Petr Štembera

PERFORMANCE I CIAŁO

Ciało jest pośrednikiem między mną i światem. Nie należy ono całkowicie do tego, co we mnie ani do tego, co poza mną.

                                                                                                             Erwin Strauss

Ciało to... nasz punkt widzenia świata... zgoła spo­sób na posiadanie świata w ogóle.

                                                                                                             Maurice Merleau-Ponty 

Bez mojego ciała rzeczy są nieznane.

                                                                                                             Edmund Husserl 

Ciało jest ogółem relacji znaczących dla świata.

                                                                                                             Jean-Paul Sartre

W roku 1987, kiedy poprosiłem Štemberę o przysłanie komentarza do swojego performance JOGIN z 1979, otrzymałem w odpowiedzi wyjaśnienie, że autor nie zajmuje się już sztuką oraz powyższe cytaty na użytek tej książki.

Performance Petra Štembery JOGIN odbył się w Pracowni Dziekanka 7 grudnia 1979, w czasie prezentacji Nowa Sztuka Czechosłowacji. Elementy performance: 1. stanie na głowie, 2. strój - pieluszka dziecinna na szelkach i ko­szula, 3. zjadanie tygodnika „Kultura".

7. Roland Miller

LANDSCAPE

       Moja druga wizyta w Dziekance w celu zrobienia tam kolejnego performance, miała miejsce 4 lutego 1980 roku. Przyleciałem do Warszawy z północy, podczas zamieci śnieżnej. Na przygotowanie perfor­mance na temat napięć i dziwnych przeżyć związa­nych z zawodem wędrownego artysty performance zostało mi zaledwie parę godzin. Wystąpiłem w uprzęży 

i wyglądałem, jakbym był podwieszony u su­fitu. Miałem czerwone włosy i twarz.

       Tło stanowiły przezrocza przedstawiające widziane z góry ośnieżone kanadyjskie lasy 

i wydawało się, że przelatuję nad różnymi krajobrazami. Widzowie otrzymali zamontowane na drewnie fotografie moich performances, które odbyły się w lesie, podczas ple­neru 

w Świeżynie w 1979 roku.

       Przedstawiłem także swoje przeżycie z grudnia 1979 roku, gdy podczas niezbyt poważnej operacji, pod wpływem narkozy miałem uczucie „wyjścia poza ciało” i szybowania nad nim przez jakiś czas. Przy­równałem proces twórczy a także sztukę performan­ce do eksploatacji własnego ciała, do plądrowania jego cennych zasobów i rozprowadzania ich potem 

na wszystkie strony.

       Chociaż bolesny i wyczerpujący, proces ten jest jednak źródłem radości i głębokiej satysfakcji. W roku 1980 pokazałem swój „Pejzaż" także w in­nych krajach europejskich 

i w Ameryce Północnej. Odbyłem w tym celu podróże o łącznej długości po­nad dwudziestu tysięcy mil, w tym ponad połowę sa­molotem. Była to jedna z moich pierwszych szczęśli­wych wizyt artystycznych w Polsce.

Roland Miller, 1987

Performance Rollanda Millera LANDSCAPE odbył się w Pracowni Dziekanka 4 lutego 1980.

8. Reindeer Werk (Dirk Larsen & Tom Puckey)

MECHANICS... PERFORMANCE

- Te performances pozwalają ruchom ciała być móz­giem.

- Nasze akcje katalizują koncentrację, która jest pra­cą między ludźmi i może być wykorzystana. 

- Akcje same w sobie nie polegają na wyćwiczonej biegłości czy znajomości rzeczy, są „non-expert". 

- Performance  (sytuacja)  nie jest  niczym  nowym. Jako forma performance jest klasyczny. Ta forma może być manipulowana, lecz bez istotnej zmiany. 

- Pole ,,sztuki" zawiera się w szerszym polu „pracy". 

- Koncentrując się na wykonywaniu pracy, nie ne­gujemy  sztuki.  Jeśli  coś,  co  się  zdarza,  pasuje do kategorii sztuki - to w porządku, jeśli nie - to nic nie szkodzi.

- Te performances pozwalają klasycznej sytuacji performance istnieć raczej jako mechanika, niż jako skończony produkt. Ludzie nie są wpychani w kąt, gdzie muszą taki produkt albo zaakceptować, albo wyjść. Zamiast tego jest mechanika, która może być wykorzystana do powodowania różnych poziomów wymiany międzyludzkiej. Nie wszystkie z tych poziomów dadzą się przełożyć na słowa, ani też nie jest możliwe poddanie ich analizie pojęcio­wej, której rezultat byłby przekonywający. 

- Wymiana taka może być kontynuowana nawet po zakończeniu formalnego performance. Werbalnie czy jakkolwiek inaczej.

- Ekspertyza jest niestosowna w czasie takiej wy­miany.

- Ogólnie rzecz biorąc, ważne jest by wykorzystać mechanikę danej sytuacji, a nie popadać w pułapkę formy.

Reindeer Werk, 1979

Performance z serii MECHANICS... PERFORMANCE odbył się w Pracowni Dzie­kanka 11 kwietnia 1980. Warsztat z serii MECHANICS... PREDICTIONS, odbył się 12 kwietnia 1980 w Dziekance i w plenerze Warszawy.

9. Johan Cornelissen

FIVE POLISH CITIES

       Zaraz po przyjeździe do Warszawy zaopatrzyłem się w mapę Polski. Kiedy na nią spojrzałem, natychmiast rzuciło mi się w oczy pięć polskich miast położonych nad dużymi rzekami. Były to: War­szawa, Gdańsk, Wrocław, Poznań i Kraków. Z topo­graficznego punktu widzenia miasta te obejmują cały kraj.

       W ciągu kilku następnych dni odwiedziłem wszyst­kie te miasta, podróżując kolejno z jednego do dru­giego. Z Warszawy pojechałem do Krakowa, z Krako­wa do Wrocławia, z Wrocławia do Poznania, potem do Gdańska i z powrotem do Warszawy.

       Podczas podróży robiłem polaroidowe zdjęcia kraj­obrazów między tymi miastami i zdjęcia mostów w samych miastach.

       Pod mostami dokonywałem nagrań dźwiękowych.

       Po powrocie do Warszawy umieściłem w centrum dziedzińca Dziekanki drewnianą planszę. Plansza sta­ła pionowo nad wykopaną w ziemi dziurą i podparta była zebranymi na dziedzińcu kamieniami. Po przeciwnej stronie dziedzińca zrobiłem krąg z ziemi wykopanej spod planszy. Polaroidowe zdjęcia mostów umieściłem na plan­szy, zgodnie z ich usytuowaniem w terenie. Zdjęcia krajobrazów umieściłem bezpośrednio na kręgu ziemi, tworząc z nich pierścień.Odtwarzałem wzmocniony dźwięk z dokonanych pod mostami nagrań przez tyle sekund, ile kilome­trów dzieliło miasta od siebie.

Johan Cornelissen, 1987

Instalacja na dziedzińcu Starej Dziekanki prezentowana była tylko przez kilka godzin, 6 czerwca 1980 po zmierzchu. Była to pierwsza instalacja in situ zrealizowana w Dziekance. Na plakatach anonsujących to dzieło 

i określających je jako instalację, ktoś dopisywał przy nazwisku autora kpiące słowo „instalator!”.

10. Jan Berdyszak

O POTRZEBIE INDYWIDUALNEGO CZYNIENIA 

Wykład ze słowem wstępnym realizowany przy pomocy osiemdziesięciu dachówek.

Zawartość słowa wstępnego:

       Tworzenie jest doświadczeniem. Sztuka jest po­znawaniem, a nie poznaniem. Myślenie - czynienie -myślenie - czynienie, jako źródło szczególnych sen­sów i stanów. Konieczność ujawniania myślenia nie-zwerbalizowanego i bezsymbolicznego. Nadużywa­nie języka werbalnego. Nadużyty to: zewnętrzny, nie-własny, kompilacyjny. Konieczność myślenia i uja­wniania pozawerbalnego. Konieczność czynienia dla generowania wartości dyskretnych, słabych i bez­bronnych. Czynić to: myśleć i istnieć.

Zawartość wykładu dachówkami:

       (Każda sekwencja realizacji składała się jednocześ­nie z konstrukcji i destrukcji.)

       Gromadzenie. Rozpraszanie. Odbudowywanie sie­bie. Wyjścia. Odbudowywanie czegoś. Stereotypy. Przeczenia. Sensy różne. Utrata granic. Wszystko w użyciu. Ośrodki jednoczesnych, różnych zależności i działań. Wszystko. Fragmenty. Wszystko....

       Czas trwania: około 40 minut. Bez dyskusji zbioro­wej. Bez racji zbiorowych. Z zainteresowanymi roz­mowy indywidualne.

Jan Berdyszak, notatka ze szkicownika, 1980

Wykład / działanie / warsztat Jana Berdyszaka odbyły się w Pracowni Dziekanka 10 grudnia 1980.

11. Mel Someroski

PIECE WITH OATMEAL

       Jadąc do pracy w Sri Lance w roku 1 966 nie prze­widywałem wpływu tej podróży na moją dalszą pra­cę. Wcześniejsze doświadczenia nie przygotowały mnie do kontaktu z nędzą, głodem i niezaspokojony­mi potrzebami ludzkimi. Nauczyłem się podziwiać pracowników służby zdrowia i służb socjalnych, wo­lontariuszy, którzy podczas swoich comiesięcznych wizyt w wioskach, gdzie pracowałem, nieśli pomoc cierpiącym i potrzebującym.

       Pierwszego wieczora po rocznej nieobecności w Stanach Zjednoczonych poszedłem z przyjaciółmi na kolację do Klubu Playboya w Miami. Zobaczyłem tam stoły zastawione po brzegi jedzeniem: różnymi ga­tunkami mięs, serów, jarzyn, owoców, ciast, dese­rów, orzechów. Przypomniałem sobie niedożywione i chore dzieci w Sri Lance - ich brzuchy roz­dęte od głodu i pasożytów. Poczułem się źle. Potem przyszedł gniew i zawstydzenie luksusem i bezsenso­wną rozrzutnością.

        Wtedy narodziła się we mnie nowa wizja domu, a doświadczenie to stało się bodźcem do pierwszych samodzielnych prac w sztuce performance. „Utwór z owsianką" - to protest przeciwko marnotrawstwu.

Scenariusz performance: 

        Chłopak w bieli wchodzi między pudła płatków owsianych, między garnki i rondle pełne gotowanej owsianki. Siedzący w pobliżu „przewodnik" ma go prowadzić przez to doświadczenie. Mówi chłopcu, by ignorował publiczność, że przestrzeń, w której się znalazł jest do jego dyspozycji wraz z cała. zawarto­ścią. Chłopiec jest posłuszny wskazówkom. Wracają do niego dziecinne wspomnienia. Zaczyna się bawić jedzeniem. Zabawa staje się obsesyjna. Chłopak oblewa się owsianką, wciera ją w ubranie, pokrywa nią swoje ciało. Posypuje lepką papkę suchymi płat­kami z pudełek. Po opróżnieniu wszystkich pudełek tarza się w powtałym na podłodze nieładzie. W koń­cu wyczerpany, leży nieruchomo i zasypia.

Mel Someroski, 1987

Performance PIECE WITH OATMEAL odbył się w Pracowni Dziekanka 7 stycznia 1981 roku w ramach prezentacji The Fibre Per­formance Arts Ensemble. Chłopiec: Paul Ludick. Prowadzący: Mel Someroski.

12. Bałdyga, Onuch, Szajna

PERFORMANCE – WSPÓŁPRACA

       Od momentu naszego spotkania i deklaracji wspól­nej działalności stanęliśmy wobec problemów, jakie stwarza współpraca.

       Sytuacja ta zmusiła nas do stworzenia tak przemy­ślanego modelu, który stałby się podstawą do pro­wadzenia dalszej sensownej działalności. Każda ko­lejna realizacja zmuszała nas do projektowania no­wych założeń dla następnej realizacji, która z kolei weryfikowała i te założenia. W rezultacie podstawo­wym problemem stało się ciągłe tworzenie i analizo­wanie modelu funkcjonowania grupy artystycznej -relacji istniejących w grupie, między nią a układem artystycznym i społecznym. Prezentowany na wysta­wach i pokazach program ujawnia aktualny stan współpracy między członkami grupy.

Bałdyga, Onuch, Szajna, 1976

•

       Uświadamiając sobie ostateczność naszego do­świadczenia, w każdej jego chwili, decydujemy się powrócić do wcześniejszych dokonań i rekonstru­ując je osiągnąć w każdym momencie „pełnię" po raz wtóry.

•

       Nie mogąc przewidzieć końca naszego doświad­czenia musimy uznać każdy jego moment za równie dobry do jego zakończenia i uznania go za pełne.

Bałdyga, Onuch, Szajna, 1980

Ostatni wspólny performance grupy Bałdyga, Onuch, Szajna odbył się w Pracowni Dziekanka 29 stycznia 1981.

13. Zbigniew Warpechowski

MOMENTY SZCZĘŚCIA NA KRAWĘDZI ROZPACZY

I

       Podniecenie, gorączka, czujność. Stan zupełnej  n i e w i e d z y. Wspaniały, ale trwożliwy upływ cza­su, aż do momentu kiedy zacznę. Coś tam mam przy­gotowanego, ale wszystko jeszcze mogę zmienić, odrzucić, odwrócić. Wiem, że się nie wycofam.

II

       Wchodzę. I od tej chwili jestem wolny. W o l n y. Odczucie „namacalnej", najrzeczywistszej wolności. Wiem, że mogę zrobić wszystko. Nic mnie nie boli, nic nie słyszę, jestem  s a m. To nie jest trans. Coś mnie prowadzi, trzyma, podpowiada, ale to Coś, to Ono, On, każe mi robić to, czego ja naprawdę chcę! Tych, którzy na mnie patrzą, choćby obojętnie, z ironią –   p r a w d z i w i e   k o c h a m.

III

       Koniec, a właściwie koniec jakiejś przerwy. Uczu­cie zmęczenia i szczęścia. Po czasie zaczynam my­śleć, rozumować i nazywać to, co się stało. Tylko w części było to moim udziałem. 

       Od 1967 roku przeżyłem to około osiemdziesięciu razy. Nazwałbym to momentami szczęścia na krawę­dzi rozpaczy. Kiedy myślę o tym, co mam robić dalej, boję się tego i wiem, że dnia „x" w galerii „y" o godzi­nie „0" - będę gotów na wszystko.

Nie chcę żeby było inaczej.

Zbigniew Warpechowski, 1981

Na zakończenie pięciodniowego pobytu i prezentacji Zbigniewa Warpechowskiego w Dziekance, dnia 6 marca 1981, odbył się performance pt. RĄSIA. Opis autora: Performance na jedną rękę, w którym ręka wprawiana była w ruch przez różne przedmioty (zapałka, strzałka, kijek wska­zujący, piórko ptasie) zgodnie z ich przeznaczeniem. Ręka pomalo­wana w czarno-żółte pasy miała być maszyną, automatycznie pod­porządkowaną przedmiotowi (rekwizytowi). Czas pracy maszyny (aparatu) limitowany był przez resztę ciała. 

14. Franklin Aalders

IN THE LINE / W KOLEJCE

plan:

Będę stał w kółko w kolejce tak długo, aż kolejka przestanie istnieć.

miejsce:

Sklep spożywczy, kiosk „Ruchu" i inne kolejki na placu Unii Lubelskiej w Warszawie.

czas:

26 maja 1981, od godziny 8 rano.

Franklin Aalders

Performance przygotowany w Pracowni Dziekanka, miał miejsce na placu Unii Lubelskiej w Warszawie 26 maja 1981.                           

15. Boudewijn Payens

TOOLS AND EXPECTATIONS

       Boudewijn Payens zaczynał jako grafik. Pod koniec lat siedemdziesiątych zaczął pracować w wymiarze przestrzeni wnętrz. Na przykład, w pracy zatytułowa­nej „Plan K" (Bruksela '82) wykorzystał ustawione ukośnie, malowane ekrany, na których wyświetlane były przezrocza. Przed rokiem w „De Zaak" (Groningen) wykonał na podłodze rysunek kredą przedsta­wiający współśrodkowe okręgi. Użył do tego celu ka­wałków kredy znalezionej w Normandii. Wybór (pro­stych) materiałów, jak tusz, farba olejna, kreda, smoła i cement wiąże się z rodzajem uprawianej przez nie­go sztuki. Jego zdaniem zamysł musi być na tyle sil­ny, by przebić się przez materiał. Naturalnie jego pra­ce fotograficzne są bardziej zdeterminowane przez medium.

       Twórczość artystyczna daje mu propozycję, z któ­rej może kierować swym życiem i rozumieć je. Sztu­ka jest dla niego ściśle złączona z rozwojem osobo­wości. Widzi swoją pracę jako proces wzrostu pro­wadzący do narodzin formy nie tylko w dziele, ale i poza nim.

Fragment z „MAKKOM-InDo", nr 15, Amsterdam 1984

16. Servie Janssen

THE ARNHEM PERFORMANCE ’78

       Akcja zaczyna się przed ustaloną godziną rozpo­częcia. Wykonujący ją artysta podnosi drewnianą ścianę i trzyma ją pionowo. Balansując jej ciężarem nie porusza się z miejsca 

aż do momentu, gdy pada do przodu razem z nią. Hałas spowodowany upad­kiem odtworzony jest następnie z magnetofonu, po­nownie nagrany i ponownie odtworzony. Artysta znów podnosi ścianę do pozycji pionowej i znów pada razem z nią.

       Proces podnoszenia ściany, balansowania nią i podania wraz z nią, powtarza się wielokrotnie w trak­cie ruchu w tę i z powrotem przez całą długość sali.

       Akcja urywa się w momencie, gdy autor w wyczerpaniu, traci kontrolę i ściana wymyka mu się z rąk.

H.C. Boekraad, T. Sikorski

       Opisane wyżej działanie było moim najwartościo­wszym wkładem w dziedzinę sztuki performance. Po raz pierwszy wykonałem je w Arnhem w roku 1978. Była to najbardziej śmiała pracą jaką stworzyłem w tamtym czasie. Dała mi wrażenie dzielenia się z publi­cznością poczuciem wielkich możliwości, jakie leżą w energii sztuki,

Servie Janssen, 1987

Warszawska wersja THE ARNHEM PERFORMANCE ’78 zorganizowana została przez Pracownię Dziekanka w siedzibie Ośrodka Teatralnego Akademia Ruchu w zakładach odzieżowych Kora dnia 9 lis­topada 1981, przy współpracy organizatorów wystawy Konstrukcja w procesie, Łódź 1981.

17. Taka Iimura

OBSERVER / OBSERVED

       Przez kilka ostatnich lat badałem zależności struk­turalne między językiem a video, jedyną w swoim ro­dzaju techniką umożliwiającą przeprowadzenie tego studium przy jednoczesnej rejestracji obrazu i dźwię­ku. W zamkniętym obwodzie odniesień kamera (ob­serwator) powiązana jest sprzężeniem zwrotnym z monitorem (obiektem obserwowanym), w rezultacie czego - odniesieniem obrazu jest nie tylko obiekt fil­mowany, lecz także podmiot filmujący. Daje to stru­kturę zdaniopodobną. Również w języku mówionym nie interesu­je mnie słowo jako obiekt, ale zdanie i jego struktura.

       Seria taśm filmowych i video OBSERWATOR / OBSER­WOWANY (1975-76) powstała z rozwinięcia podsta­wowego wzoru „ja widzę ciebie", prowadzącego do wa­riacji i bardziej skomplikowanych zdań, takich jak „widzę ciebie filmującego mnie" lub „widzę siebie filmującego cie­bie". Te bardziej złożone struktury realizowane są za pomocą dwóch przeciwległych kamer i monitorów powiązanych sprzężeniem zwrotnym, co umożliwia dokładne przekazywanie zdań. Możliwe jest przełą­czanie systemu w zależności od obrazu (czyli od tego, kto kogo fotografuje). Media wykorzystane przy realizacji taśm to: obraz, wypowiadane (i powtarza­ne) zdania i symbolizowane litery (nałożone na obraz). Wszystkie media pracują niezależnie i definiu­ją się nawzajem.

Taka Iimura, fragmenty z „Semiotyki video”, Tokio, Nowy Jork, 1976

Pokaz prac filmowych i video, oraz video-performance Taki Iimury odbył się w Pracowni Dziekanka 10 listopada 1981, a przygotowany był we współpra­cy z organizatorami wystawy Konstrukcja w procesie, Łódź 1981.

18. Kees Mol

ILLUSION - REALITY

Regeneracja

Buduję.

Zniszczę wszystko.

Niszczę wszystko, co zbudowałem.

Mogę zaczynać.

Zaczynam.

Niszczę.

Buduję, co zniszczyłem.

Nie podoba mi się to, co robię.

Odrzucam to.

Mógłbym zaczynać. Chcę zacząć. Zaczynam.

Przerywam, co zacząłem. Niszczę to.

Zaczynam, gdzie przerwałem. Nie podoba mi się to. Myślę, że to odrzucę.

Przerywam i znowu zaczynam.

Próbuję zacząć.

Zatracam się w budowaniu.

Kees Mol, 1980

Performance ILLUSION - REALITY odbył się w Pracowni Dziekanka 12 listopada 1981. Elementy performance: recytacja, wystukiwanie rytmu, wzmocniony dźwięk, projekcja jednego przeźrocza, dwoje asystentów (Asia Ciba i Zygmunt Piotrowski).

19. Ewa Partum

GŁUPIA KOBIETA 

... a więc można wybierać uczucia, które chce się przyjmować, na podobieństwo aktora wybierającego sobie kostium. Dziś będzie to ambicja, jutro pożąda­nie miłosne...

Można by więc popełnić błąd, gdyby uważało się ten schizofreniczny świat za strumień bogactwa i blasku, które zastępują monotonię rzeczywistości...

Jeśli mogę wyobrazić sobie tyle scen miłosnych, to nie dlatego, że byłam w mojej miłości rozczarowa­na, tylko dlatego, że nie jest się już więcej zdolnym do kochania.

... być piękną

... wspaniale pachnieć

... być miłą dla swojej publiczności

... być prawdziwą

Ewa Partum

Performance Ewy Partum z serii STUPID WOMAN odbył się w Pracowni Dziekanka 20 listopada 1981.

20. Janusz Bałdyga

GENERAŁ CENTER

       Mój stan posiadania uległ kolejnej zmianie, stałem ssę posiadaczem wizerunku generała.

       Obszar dotąd mi nieznany, oznaczyłem, nie zadając sobie trudu poznania, wizerunkiem generała.

       Pamięć po generale, zacierana bezwzględnym na­kazem, istnieje przeistaczając się w pełną tajemnic legendę.

       Istnieje niczym nieuzasadnione podejrzenie, że wi­zerunek generała posiada moc magiczną.

       Można założyć, że był postacią autentyczną, uro­dził się gdzieś daleko, prawdopodobnie w którymś z państw bałkańskich. Przegrany, został wpisany do hi­storii przez swoich zwycięzców jako postać negaty­wna. Hierarchia wartości, za pomocą której segrego­wano uczynki na dobre i złe, zdecydowanie go dys­kwalifikuje. Nie znaczy to oczywiście, że w przeci­wieństwie do swoich wówczas zdegradowanych przeciwników, w wyniku przewartościowań tejże hierarchii, zostanie uznany za postać pozytywną, wy­bitnego męża stanu, miłującego pokój lub, jeśli zaj­dzie potrzeba, słusznie domagającego się powrotu ziem bezprawnie odebranych.

Janusz Bałdyga, 1981

Performance / ekspozycja / film / spotkanie w Pracowni Dziekanka, 7 grudnia 1981.

21. Ryszard Grzyb

JAK JA SOBIE CZASAMI MYŚLĘ O MALARSTWIE

       A właśnie, że nie dla historyków sztuki, nie dla po­tomności, nie dla koneserów, nie ambitnie. A właś­nie malować tak żeby było ładnie albo brzydko.

Niech to będzie bez „treści", bez „filozofii". Jakieś hi­storyjki o ptaszkach, nocniku, o pokazywaniu języka, o rybkach w akwarium, niech to będzie jak opowia­danie historyjek wymyślonych na poczekaniu. Lekko, jak dziecko robiące pipi za krzakiem. Tego powinie­nem się trzymać.

       Wrócić do karnawału w sobie, który gdzieś mi się zapodział - bo to jest mój żywioł, ja jestem śmieszek, błazenek, wesołek. To moja rola do odegrania. Wró­cić do karnawału w malarstwie.

       Jeszcze kilka rzeczy - nie z tych, co uzurpują sobie prawo do określania, ale z tych, co zwracają jedynie uwagę, że indor taki a taki może zaistnieć, ale nie musi.

       Pierwszą z nich jest śmiech. Nie idzie jedynie o parskanie śliną, branie się pod boki i tarzanie po be­tonie. Mam na myśli śmiech w znaczeniu takim, że on przenika wszystko, czyli, że świat zbudowany jest z cząsteczek śmiechu i zrodził się ze śmiechu, a nie jak chcą niektórzy - z wody, ognia, miłości itd.

       Co za tym idzie? Jakie są następstwa?

       Chociażby to, że nie trzeba chodzić koło malarstwa w sutannie, że obraz nie musi być umieszczony na ambonie sztuki. A malarz nie musi ukrywać przed sobą samym słabizn malarstwa. Może mówić o nich z podniesionym czołem, mrugając jednocześnie le­wym okiem do publiczności: choć bawi mnie ono swymi nieporadnościami, widzę też jego skromne za­lety, jak mieszanie farb, dotykanie płótna pędzlem.

Ryszard Grzyb, 1983

Prace na wystawach grupowych w Pracowni Dziekanka: LAS, GÓRA A NAD GÓRA CHMURA (1983); ITAKA, ITAKA (1983); KOBIETA UCIEKA Z MAS­ŁEM (1984); RYPAJAMAWŁOSZARD GRZYKOMOPASOŹNIAK (1985); WIDZIALNE NIEWIDZIALNE (1986); NIEMRAWY MŁO­DZIAN ŚPIEWA, SZTYWNA WIRUJE DZIEWA (1986); RECITAL (1987); DZIECIĄTKO BERLINA, TANIEC NOLANDU (1987), m.in.: 1 Maja 1983 na Jeziorku Czerniakowskim, 1983, plakatówka/papier, 70 x 90 cm.; Równowaga Yang i In, 1984, plakatówka/papier, 110 x 130 cm.

22. Leon Tarasewicz

MALARSTWO 

       Zawsze żyłem w otoczeniu przyrody i robię wszy­stko, by w nim pozostać. Nie uciekam od społeczeń­stwa, ale w naturze czuję się po prostu bardziej pew­ny i spokojny. Imponuje mi ta równowaga eliminują­ca wszystko, co chore i zwyrodniałe. Stwarza to pię­kną harmonię regulującą samą siebie.

       Nie chcę powiedzieć, że nie interesują mnie tematy nurtujące współczesne społeczeństwo, ale jest prze­cież tyle mediów bardziej predysponowanych do tego, by być lustrem codzienności.

       Nigdy nie mogłem znieść żadnych tytułów i pisania na obrazach. Nigdy też tego nie robiłem i bardzo mi to przeszkadza w patrzeniu na obraz, który powinien zawsze bronić się malarstwem i tylko malarstwem. Słowa zostawmy tam, gdzie są one najpotrze­bniejsze.

       Marzeniem jest, aby obraz tak objął w swe posia­danie patrzącego, że otoczenie przestałoby istnieć i nieograniczony ramami obraz mógł swobodnie roz­szerzać się wciągając do środka.

       Malując obraz odrzucam wszelkie inne treści prze­szkadzające w odbiorze malarstwa. Ten kto szuka anegdoty czy komiksu, nie ma tu nic do roboty.

       Najpiękniejsza rozmowa o malarstwie jest wtedy, gdy obrazy wiszą na ścianie i „patrzą" na ludzi, a lu­dzie patrzą na nie.

Leon Tarasewicz, fragmenty z „...obecności pejzażu”, 1984 

Wystawy w Pracowni Dziekanka: MALARSTWO (indyw.), 20-25 lutego 1984; MALARSTWO (indyw.), 15-20 stycznia 1985; EX ORIENTE LUX, wystawa grupowa, 7-11 maja 1985. W trakcie przygotowań do pierwszej wystawy w Dziekance w lutym 1984, Sikorski namówił Tarasewicza (wówczas studenta V roku ASP, tuż przed dyplomem), by ten namalował specjalnie do tej wystawy przynajmniej jeden duży obraz. Powstało dzieło bez tytułu, gwasz na pa­pierze, 240 x 395 cm. pokrywające całą ścianę frontalną głównej sali Dziekanki.

23. Tom Johnson

SELF-PORTRAIT

       W skład zespołu wchodzi od dwóch do dziesięciu instrumentów. Muzycy nie potrzebują nut. Czytają wprost ze skrzynek. Mogą to być zwykłe, tekturowe pudła. Nuty powinny być wyraźne i na tyle duże, by mogli je z łatwością czytać także widzowie.

       Na początku nosiciel skrzynek wnosi je na scenę, jedną po drugiej. Gdy wszystkie znajdą się na swoich miejscach, muzycy zaczynają grać to, co widzą, zgo­dnie z zapisem na początku partytury.

       W części A nosiciel skrzynek zaczyna zamieniać miejscami pary skrzynek. Muzycy odtwarzają po­wstałą w ten sposób formę.

       W części B, gdy gamę wznoszącą zastąpiła gama opadająca, następuje pauza, podczas której nosiciel skrzynek obmyśla następne posunięcie. Decyduje się na uniesienie skrzynki z górnego końca. Umieszcza ją na sąsiedniej skrzynce i przesuwa wzdłuż szeregu.

       W części C, poruszając się bardzo powoli, nosiciel skrzynek zaczyna przesuwać po dwie skrzynki na raz, aż do ustawienia dwóch stosów, po cztery skrzynki każdy. Odpowiadają im dwa czteronutowe akordy. Instrumenty zostają podzielone pomiędzy wyższe i niższe nuty harmonii.

       W części I nosiciel skrzynek ostrożnie unosi sie­dem górnych skrzynek i obraca dolną skrzynkę tak, że widać tylko jej niezapisaną stronę. Muzykom po­zostaje tylko siedem spośród ośmiu nut. Procedura ta powtarza się aż do ustawienia wszystkich skrzy­nek w wieżę pozbawioną zapisu. Nut nie można już ani zobaczyć, ani usłyszeć. Nosiciel skrzynek wycho­dzi. Utwór jest skończony.

Tom Johnson, 1984

Utwór składa się z dziewięciu części: A-B-C-D-E-F-G-H-I. (Opi­sano tu tylko A-B-C-I). Wykonanie w Pracowni Dziekanka miało miejsce 24 kwietnia 1984, z Mar­cinem Krzyżanowskim (wiolonczela), Krzysztofem Knittlem (forte­pian) i Tadeuszem Wieleckim (kontrabas).

24. Jerzy Onuch

KNÜPPEL PROBEN

„...skoro nie wyciągasz pożytku z mojego milczenia, to nic ci nie da moje mówienie."

                                                                                                                     Pambo, IV w.

Performance Jerzego Onucha z serii KNÜPPEL PROBEN odbył się w Pracownia Dziekanka 11 maja 1984.

25. Piotr Rypson

SATOR MAIL ART 1978 - 1984 

        Sztuką poczty zajmowałem się przez sześć lat. Wystawa w Dziekance zamyka w pewien spo­sób ten okres intensywnego uczestnictwa w między­narodowej Sieci. Prace ponad 350 artystów oraz do­kumentacja własnych projektów, takich jak „Żelazna Kurtyna" czy „Sator Comix" stanowią zapis tej dzia­łalności; większość tych rzeczy powędruje teraz do archiwum Instytutu Sztuki PAN.

        Po sześciu latach aktywności, z początku tylko spontanicznej, a potem coraz bardziej świadomej i ukierunkowanej, przychodzi moment przesytu i za­stanowienia. Czym były te lata? Czym jest Sztuka Po­czty i jaką dla mnie wartość stanowi?

        Każdy z nas, stawiających pierwsze swe kroki w aktywnym uczestniczeniu w kulturze, napotyka takie, a nie inne modele twórczych zachowań. Ktoś uczy się rysunku, kto inny śpiewa, ktoś robi dyplom w pra­cowni rzeźby, jeszcze kto inny zakłada zespół rocko­wy. Każdy - w obrębie pewnej tradycji i własnego do niej stosunku.

        W naszych czasach, w epoce kolejnej, wielkiej wę­drówki ludów, w momencie rozpadu kulturowego porządku, rzeczą codzienną się staje odrzucenie za­stałego układu uczestnictwa. Zakwestionowane zo­stają kolejno - estetyka, dalej już sam przedmiot: dzieło sztuki; uwaga pozostaje na procesie i jego mo­dulacjach, na sposobie odbioru, jego socjologii...

        W specyficznym obiegu sztuki i informacji o niej, jakim jest Mail Art, uczestniczy dziś kilka tysięcy osób i instytucji. To dużo, zważywszy, że Sieć jest rozmieszczona na kilku kontynentach, a w obrębie komunikacji pocztowej działają jako nadajniki, swego rodzaju „ujścia energii" - zapisy video, kasety dźwię­kowe, radio i telewizja, oraz niezliczona ilość wystaw i wydawnictw. Nie jest to jedynie obieg zamkniętej wymiany estetycznej, intelektualnej i ludycznej, alter­natywny wobec modeli funkcjonujących w świecie rynku sztuki. Niekomercyjny wymiar Sztuki Poczty nie jest też sam w sobie cnotą; ważne jest zbudo­wanie nowej strategii uczestnictwa. Jest to mo­del najbliższy, być może, definicji „globalnej wioski" McLuhana.

        Możliwość dowolnego sterowania obszarem włas­nego uczestnictwa i odbioru, świadomość możności swobodnego dostępu do twórczej wymiany - na za­sadach przeze mnie określonych - była i jest dla mnie najlepszą galerią, muzeum, uniwersytetem.

Piotr Rypson, 1987

Wystawa kolekcji w Pracowni Dziekanka, 17-19 maja 1984.

26. Anna Ciba

BIAŁO-CZARNE

        „Chmury na obserwującym go niebie przesyłają so­bie za pomocą powolnych sygnałów niewiarygodnie drobiazgowe informacje dotyczące jego osoby. O zmierzchu, ciemno gestykulujące drzewa dyskutują w mowie głuchoniemych jego najskrytsze myśli. Ka­myki lub plamy, lub cętki słonecznego światła tworzą wzory, w jakiś przerażający sposób przekazujące wiadomości, które on musi przechwycić. Wszystko jest szyfrem, a on jest tematem wszystkiego."

Władimir Nabokov, Sygnały i symbole 

Wystawa / environment, Pracownia Dziekanka, 14-18 maja 1985.

27. Edward Dwurnik

KOOPERACJA

  

       Pola zawsze była świadkiem powstawania obra­zów, często współczując mi ciężkiej pracy. Bardzo chciała mi pomagać, uwielbiała paprać się w farbach. Uporczywie domagała się wspólnego rysowania, ma­lowania. Miała wtedy około dwóch lat.

       Dawałem jej więc rysunki „do wykończenia". Sia­dała na nich i mozolnie zamazywała bardziej skom­plikowane fragmenty. Instynkt Poli sprawił, że rysun­ki nabierały niezwykłej czystości i logiki. Pierwsza se­ria z jej ingerencją powstała w 1981 roku. Pokazałem ją w Kunstverein Lingen.

       Później Pola żądała, abym pozwalał jej malować na moich płótnach. Powstawały tła, które wykorzysty­wałem, lub całkowicie skończone fragmenty treścio­we obrazów, do których „podłączałem się"

Edward Dwurnik, 1987

Wystawa prac powstałych w wyniku współpracy autora z córką. Pracownia Dziekanka, 5 -15 listopada 1985.

28. Tomasz Sikorski

POZA UMYSŁEM 

       Pewnego razu wędrowcy zobaczyli miejsce oto­czone wysokim murem. Każdy z nich zapragnął do­wiedzieć się, co było w środku. Jeden wspiął się na szczyt muru. To, co zobaczył, sprawiło, że ze zdumie­nia nie mógł wymówić ani słowa. Wykrzyknął tylko, „Ach! Ach!" i zniknął po drugiej stronie.

       I któż teraz może powiedzieć co TAM jest?

Historia opowiedziana przez Shri Ramakrishnę, według: „The Spiritual Philosophy of Shri Shri Anandamurti”, Denver 1981.

Obiekt / environment w Pracowni Dziekanka, 27 stycznia - 1 lutego 1986 (pierwsza realizacja Sikorskiego z serii BUDOWLI).

29. Włodzimierz Pawlak

IDOL

Oczekiwanie na śmierć (wiersz)

Wyjechać około szóstej rano na rowerze w maju, po resztkach śniegu w lekkim mrozie. Zostawić rower pod nasypem. Wejść na nasyp. Położyć się na torach. Czekać w okolicy Żyrardowa na pociąg ze Skiernie­wic do Warszawy, około szóstej rano w maju w re­sztkach śniegu na lekkim mrozie. Wszystko zrozumieć swoją niewykształconą, niezbyt mądrą, zwykłą dobrocią.

Wszystko wiąże się z ogromnym wysiłkiem w strachu przed bólem.

Cień złowrogiej zagadki, zajadłej, zaciekłej, której ani się oprzeć, ani ją znieść. Ten dziki przestrach ciemnego miejsca, miłość do tego miejsca jest chorobą. Pamiętam sen w dobrym słońcu gdzie nieomal po­stradałem  zmysły  i   przyszedł  dźwięk,  który  mnie straszył aż do dzikiej jabłoni na rozstajach dróg tam gdzie była wtedy nieprzekraczalna granica. Pamię­tam, że byłem tam w miejscu, o którym boję się na­wet myśleć, pamiętam jak w tym przeświadczeniu spadałem, serce w gardle, smak krwi.

Pamiętam dzikie obrzędy w dzikich miejscach, do dzikich bogów, pamiętam chłopaków, którzy zabijali nożami lub siekierami (zawsze spryt i rozum górowa­ły nad siłą).

Pamiętam ścieżki pośród bagien i topoli, trzęsące się czeluście, ścieżki do niechybnej śmierci. To przykre rozczarować się

to tak jakby nie wiedzieć więcej czemu służy droga. Pamiętam pewną drogę to piękna droga.

Pamiętam ogromne lasy i nieprzebyte gęstwiny, pamiętam wilki umierające ze starości. Pamiętam zagubiny w polach, ogromne trawy i stare drzewa.

Pamiętam dotknęła mnie wiosna stulecia i lato stulecia, i jesień stulecia, i zima stulecia i modliłem się do Matki Boskiej i do Ojca Syna i Du­cha Świętego

i chciałem żeby wszystko było dobre. Chodziłem nad rzeki i stawy.

Rzeki i stawy sprzyjały przepowiedniom przyszłych wypraw.

Pamiętam wyspy bezludne, porzucone łodzie i tratwy,

wzdęte od robactwa i wody ciała śmiałków. Pamiętam jak tonąłem, jak trzykrotnie dosięgałem dna, pamiętam jak pragnąłem zobaczyć niebo.

To też było dobre. Chodziłem po łąkach i polach,

pamiętam wezbrane wody, powalone drzewa, roz­trzaskane głazy.

Łąki i pola sprzyjały balladom o walecznym rycerzu lvanhoe.

Włodek Pawlak, 1986

Prace Włodzimierza Pawlaka prezentowane były w Pracowni Dziekanka na wystawach: LAS, GÓRA A NAD GÓRĄ CHMURA (1983); KOBIETA UCIEKA Z MASŁEM (1984); RYPAJAMAWŁOSZARD GRZYKOMOPASOŹNIAK (1985); ZESPÓŁ PIEŚNI I TAŃCA ZIEMI POLSKIEJ RZECZYPOSPOLITEJ LUDOWEJ (1985); CYRKIEL I LINIA MIARY ARTYSTYCZNEJ (1986) – indyw.; NIEMRA­WY MŁODZIAN ŚPIEWA, SZTYWNA WIRUJE DZIEWA (1986); RECITAL (1987).

Podczas wernisażu własnej wystawy CYRKIEL I LINIA MIARY ARTYSTYCZNEJ w Pracowni Dziekanka 18 lutego 1986, autor wykonał performance pt. IDOL. 

30. Danuta Mączak

BLASKI I CIENIE 

       Realizacja powstała na bazie dnia codziennego. Dlatego też elementami pracy stały się: przestrzeń wewnętrzna i zewnętrzna galerii, okna, światło oraz deski, jako element uzależniający obie przestrzenie względem siebie.

       Praca eksponowana przez kilka dni przechodziła kolejne przeobrażenia. Początkowo uwaga skierowa­na była wyłącznie do wewnątrz, umożliwiając obser­wację wzajemnego oddziaływania blasku świec względem przesłaniających je desek. Innym razem, podczas dnia, uwagę absorbowały zwarte powierz­chnie desek, które przesłaniały okna. Światło przeni­kające z zewnątrz przez prześwity między deskami rozjaśniało wnętrze.

        Zbędne okazały się dodatkowe deski. Zniknął rów­nież dodatkowy podział wnętrza na dwie przestrze­nie.

        Pozostały tylko okna przesłonięte zwartą pła­szczyzną desek, jako refleksja nad sensem stawiania barier. 

        Wszelkie dalsze rozgraniczenia wnętrza i zewnę­trza wydają się zbędne.

Danuta Mączak, 1986

Instalacja / environment zrealizowane w Pracowni Dziekanka w dniach 25-28 lutego 1986.

31. Dick Higgins

INTERMEDIA

Pięć tradycji historii sztuki:

1. Sztuka mimetyczna

    Imituje naturę. Stosuje klasyczne naśladownictwo form naturalnych (włoskie malarstwo renesansowe, większa część poezji angielskiej do Drydena, muzyka zachodnia do Bacha i włoskiego baroku, commedia dell’arte, sundajska muzyka klasyczna, tradycyjne style japońskie shakuhachi i koto). Od niedawna - co stało się niemal oddzielną tradycją - także naślado­wnictwo sposobów działania lub przejawów natury (perska kaligrafia, Jackson Pollock, John Cage, zna­czna część twórczości Jacksona Mac Lowa).

2. Sztuka pragmatyczna

    Instruuje widza lub porusza go, często przez katharsis (tragedia grecka, tradycyjne malarstwo chrześci­jańskie, El Greco, John Milton, Alexander Pope, Mo­zart i wczesny Beethoven, przeważająca część sztuki politycznej, Bertolt Brecht, John Heartfield, Wolf Vostell).

3. Sztuka ekspresyjna

    Wyraża osobistą wizję lub uczucia artysty (rodowód romantyczny - Christopher Marlowe, William Blake, Novalis, Keats i Shelley, Caravaggio, malarstwo baro­kowe, Delacroix, późny Beethoven, Wagner, Mahler, Charles lves, malarze grupy Die Brücke, George Kaiser, surrealizm, Yeats, Kline i De Kooning, poezja beat generation).

4. Sztuka obiektywna

    Sztuka jako pełna, autonomiczna wypowiedź, w tym także „sztuka dla sztuki" (klasyczna     

    muzyka ottomańska, hinduskie style sitar, „białe" balety, James McNeil Whistler, znaczna część twórczości Gertrudy Stein, Hans Arp, Piet Mondrian, abstrakcja geometry­czna, wczesna poezja konkretna - Gomringer, Grupa Noigandres, Emmett Williams - George Brecht, wię­kszość dzieł Fluxusu).

5. Sztuka egzemplifikacyjna

    Sztuka jako ilustracja, egzemplum lub ucieleśnienie idei, szczególnie koncepcji lub zasady abstrakcyjnej („The Mental Traveller" Blake'a, Christian Morgen-stern, styl „geograficzny" i „kaligraficzny" Gertrudy Stein, Marcel Duchamp, sztuka konceptualna, muzy­ka i poezja modularna - Steve Reich, Philip Glass, etc. - kino strukturalne, poezja stanowiąca odbicie ling­wistyki Chomsky'ego, happeningi i cykle graficzne Dicka Higginsa).

Dick Higgins, 1976

Wykład w Pracowni Dziekanka, 28 lutego 1986. 

32. Mirosław Bałka

MIKOŁAJE 

Czy wciąż jeszcze przywiązujesz wagę do pary, jaka ulatnia się z twoich ust?

                                                                (zimie, puchowej kołdertze wydrążonych snów...)

...Piramidy lodowe, Może lodowców

Czuby tylko...

brygada Dziwnie świętych Mikołajów

Lud

44 pary ciepłych oczu rozpuszczające

Lód

Wiosenny chuch

śmieci

śmierci

śmieci

….r..

…….

Twój nad wyraz ciepły wzrok zakłócił spokój jego/mojej błogiej hibernacji

Mirosław Bałka, 1986

Instalacja z 44 figurami św. Mikołajów i topniejącym lodem w Pra­cowni Dziekanka, w ramach pokazu grupy K.C. Neue Bieremiennost (Mirosław Bałka, Mirosław Filonik, Marek Kijewski): NA DZIEŃ KO­BIET, 8 marca 1986.

33. Jerzy Bereś

BOJKOT 

1. zapowiedź

   Oświadczyłem publiczności zamiar namalowania obrazu.

2. malowanie

    Każdej białej literze na przodzie odpowiadała czer­wona pręga na plecach.

3. dyskusja

    Zapytałem zebranych, czy obraz jest dobry, czy zły?

    Publiczność skorzystała z rzadkiej okazji porozma­wiania z obrazem, czego efektem był ożywiony dia­log.

Jerzy Bereś, 1987

BOJKOT, manifestacja (termin Beresia) odbyła się w Pracowni Dziekanka w ramach imprezy „Teraz i poza czasem", 11 czerwca 1989.

34. Iain Robertson

LESSON 23, 23 AND THE OTHER

Dzień pierwszy:

Lekcja 23: Right - Prawy (nie lewy)

Dzień drugi:

Co jest lewe z lewej

Dzień trzeci:

Opieranie się

Iain Robertson, 1986

Instalacja z żywym komponentem (termin autora) / działanie z publicznością, Pracownia Dziekanka 27-29 października 1986.

35. Jarosław Modzelewski

WYBRANE ZAGADNIENIA Z PROBLEMATYKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO W ASPEKCIE PRACY WŁASNEJ 

O moim malarstwie

        Uprawiam malarstwo. Maluję obrazy, na których można zobaczyć postacie ludzkie, starsze lub wręcz dzieci. Chociaż namalowałem kilka obrazów, których jedynymi bohaterami były dzieci - są to obrazy z lat 85-86.

        Staram się nie deformować moich postaci, malo­wać je realistycznie. Bywa, że popełniam błędy ana­tomiczne - coś za długie, za krótkie albo nie tam gdzie trzeba, ale czyż nie popełnia ich natura? Wys­tarczy się tylko rozejrzeć, człowiek oddalił się od wzorców antycznych daleko. Dotyczy to też rasy pol­skiej, na którą ciągle patrzę.

        Osoby na moich obrazach są ubrane przeciętnie. Ich ubiór sugeruje porę roku, chociaż tło bywa często bez związku z jakąś konkretną realnością. Ciała i ubrania są modelowane. Czynności i ruchy wykony­wane przez bohaterów moich obrazów są rozmaite. Postacie idą, stoją, bądź siedzą, czasem maszerują. Gdzie indziej znów wykonują czynności związane z ich zawodem. Nie zawsze poruszanie się jest łatwe, więc zdarzają się postacie przewracające się, ślizga­jące, idące na czworakach lub potykające się. 

       Oprócz ludzi maluję też zwierzęta. Dawniej byty to lwy, wielbłądy, delfiny, koty, ostatnio głównie psy, rzadko ptaki.

       W kilku ostatnio malowanych obrazach pojawiły się drzewa - głównie pnie przy ziemi, co narzucała malowana scena.

        Chciałbym poszerzyć zakres malowanych sytuacji, wnętrz i przestrzeni, co pozwoli mi rozwijać moje umiejętności malarskie i mam nadzieję, pogłębi saty­sfakcję artystyczną..

        Ogólna wymowa mojego malarstwa jest raczej smutna, czego efektem są trudności w sprzedaży moich prac i posądzanie o polityczność w naszych konkretnych warunkach, co jest całkowitym nieporo­zumieniem.

Jarosław Modzelewski, 1987

Obrazy w Pracowni Dziekanka na wystawach: LAS, GÓRA A NAD GÓRA CHMURA (1983); WYSTAWA MALARSTWA (indywidualna, 1983); KOBIETA UCIEKA Z MASŁEM (1984); RYPAJAMAWŁOSZARD GRZYKOMOPASOŻNIAK (1985); ZESPÓŁ PIEŚNI I TAŃCA ZIEMI POLSKIEJ RZECZYPOSPOLITEJ LUDOWEJ (1985); WY­BRANE ZAGADNIENIA Z PROBLEMATYKI MALARSTWA SZTALU­GOWEGO W ASPEKCIE PRACY WŁASNEJ (indywidualna, 1986); NIEMRAWY MŁODZIAN ŚPIEWA, SZTYWNA WIRUJE DZIEWA (1986).

36. Marek Sobczyk

NAMIOT PEŁEN CHORYCH DZIEWCZYNEK 

Ktoś nam doniósł, że samochód i auto z Niemca­mi jadą drogą

       (ostatnia   uwaga   dotycząca   możliwej   promocji - śpiew, recytacja, mimika, taniec).

Głos Hitlera z auta, po niemiecku: 

       Dzieła sztuki, które nie są zrozumiałe, lecz dla uzasadnienia swego istnienia wymagają instrukcji użycia, aby znaleźć w końcu tak onieśmielonych, którzy te głupie lub bez­czelne absurdy przyjmują, od dziś już nie znajdą drogi do ludu, ktoś, kto szuka rzeczy nowych dla samej no­wości zbyt łatwo może zboczyć, ponieważ rzecz wy­konana w kamieniu i trwałym materiale może ucho­dzić za coś rzeczywiście nowoczesnego, bo przecież w dawnych epokach nie każdemu pozwalano zanie­czyszczać otoczenie odchodami swego mózgu. Głos Hansa z samolotu, po niemiecku: Polakom na­leży pozostawić takie możliwości kształcenia się, które pokażą im beznadziejność ich położenia naro­dowego, dlatego mogą wchodzić tylko obrazy złe lub takie, które naocznie pokazują wielkość. Głosy z drogi, po polsku:

-  znaleźć sposób i wyuczyć się, żeby uczynić ten po­wrót wielkości wiary godnym

-  powrót wiary w wiarę i mitologia, która uczynki bogów przedstawia uzasadniając je i porównując z uczynkami ludzi

-  odwrócenie  pewnej  zasady  i  próba  wydobycia smaku takiego się przedwzięcia

-  trzeba się rozejrzeć za znalezieniem wiary godnej przestrzeni, w której uczynki bogów zabrzmią

-  trzeba się rozejrzeć

-  oprócz tego rozpocząć od rozproszonych półbo­gów i od końca zdążać ku początkowi aż do genesis

-  ci późniejsi półbogowie, bogowie i tak dalej inicjo­wani byliby i zdążałoby to w kierunku naszym

-  człowiek może być niepozorny ale może mądrze i poważnie myśleć o swoim przeżyciu życia. Kieru­nek lewicowy reprezentuje Strzemińskij, prawico­wy Zinowiew pozostali tworzą centrum

-  a to czy dążył naprzód, w bok czy w tył nic mu nie umożliwi, natomiast może po prostu spożyć

-  genesis trzeba by uczynić gdzieś we współczesno­ści i w zwyczajności tu dzisiaj o szesnastej

Głos z samochodu, po niemiecku: 

       dlaczego żółw, mucha i bakteria i ropucha, które w ramach swoich gatunków bywają ładne, brzydkie, zdolne do miłości i przywiązania, normalne i o skomplikowanym chara­kterze, bez wyjątku są zdolne żywić się odchodami? 

Głos z auta, po niemiecku: 

       ropucha artysta tak samo dobrze obcuje z gównem jak ropucha bez za­wodu.

Głos z drogi, po polsku bez akcentu: 

       dzieła sztuki, które nie są zrozumiałe same przez się, lecz dla uza­sadnienia swego istnienia wymagają nadętych in­strukcji użycia, aby znaleźć w końcu tak onieśmielo­nych, którzy te głupie bezczelne absurdy cierpliwie przyjmą, od dziś już nie znajdą drogi do ludu. 

Głos z pogłosem (z zakopanej w ziemi rury): 

       może też człowiek budzić zachwyt swą urodą i postawą za­dziwiać swoją naturalnością, a wtedy tym łatwiej i bez trudu. Tym łatwiej i bez trudu.

Marek Sobczyk, 1986 ( fragmenty większej całości)

Obrazy w Pracowni Dziekanka na wystawach: KOBIETA UCIEKA Z MASŁEM (1984); RYPAJAMAWŁOSZARD GRZYKOMOPASOŻ-NIAK (1985); ZESPÓŁ PIEŚNI I TAŃCA IMIENIA ZIEMI POLSKIEJ RZECZYPOSPOLITEJ LUDOWEJ (1985); WIDZIALNE NIEWIDZIA­LNE (1986); NAMIOT PEŁEN CHORYCH DZIEWCZYNEK (indywi­dualna, 1986); NIEMRAWY MŁODZIAN ŚPIEWA, SZTYWNA WI­RUJE DZIEWA(1986).

37. KwieKulik (Zofia Kulik & Przemysław Kwiek)

POLSKI DUET 

Szczerze myśl to co czujesz 

Obywatel Siebie.

Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki. 

Czy na telewizję można się obrazić? 

Gratuluję ci, że jeszcze żyjesz.

KwieKulik, 1984

Ludzie nie lubią artysty, bo im drogo sprzedaje. 

Graj nie kogoś jakby ten ktoś, a siebie jakbyś ty. 

Szczęście kuchty w posiekanym ziarnku maku.

Ruchawica zatrzymań. 

Wszystko ma oprócz potrzeb kulturalnych.

KwieKulik, 1985

Profesjonalista wśród ludu. 

Darmowe kluski bez jajek. 

Nie ma nas w Muzeum Sztuki. 

Moje prywatne zjawisko społeczne. 

sZtandard.

KwieKulik, 1986

POLSKI DUET, performance KwieKulik odbył się w Pracowni Dziekanka 6 marca 1984.

38. Mikołaj Smoczyński

SECRET PERFORMANCES

       Te wydarzenia były zawsze poza wyjaśnieniem. Ich sens i właściwości uciekły. Jeśli gdzieś trwają, to osobno: poza samymi sobą, poza swoim obrazem i poza mną. Nie ma pamięci o nich ani nawet wspom­nienia ich pamięci.

       Powtarzam wciąż to samo i w podobny sposób. Nie dlatego, żeby czegoś dowieść i nie po to, żeby odkrywać. Powtarzam, ponieważ oczekuję, żeby to, czego istnienie przeczuwam lub raczej, co w moim oczekiwaniu istnieje - mogło ujawnić się samo.

       Wydarzenia trwają, ale ich obraz nie jest przecież w stanie oddać tego, czego już nie ma - tożsamości, która go stwarza.

Mikołaj Smoczyński, 1986

Element wystawy w Pracowni Dziekanka 6 -16 stycznia 1987: fragment prawdziwego pokrycia podłogi umieszczony na ścianie; obok fotografia czarno-biała 70 x 100 cm. ukazująca tę podłogę w stanie pierwotnym, 

z odblaskiem światła. 

39. Waldemar Umiastowski

OBRAZY 

                                                                                           Nie mam nic do powiedzenia,

                                                                                           ale wiem jak to powiedzieć.

                                                                                                                         Federico Fellini

       Oto mój tekst - naprawdę prawdziwy. Nigdy nie myślałem słowami czy tekstami, a jeśli tak bywa, bo jednak tak musi bywać, to nie ma to znaczenia - zna­czenie ma dla mnie tylko myślenie obrazami.

Waldemar Umiastowski, 1987

Indywidualne wystawy Waldemara Umiastowskiego w Pracowni Dziekanka: MALUNKI (1985); OBRAZY (1987).

40. Ryszard Woźniak

PRACE 

                                                                         ... i uczynię z ciebie jakby sygnet... 

                                                                                                                (Ag. 2,23)

       Od najmłodszych lat odczuwam potrzebę bycia w centrum uwagi innych. W czasie familijnych biesiad, na imieninach i rocznicowych kolacjach ze znajomy­mi rodziców, jako ładny i grzeczny chłopiec chętnie prezentowałem swoje umiejętności.

       Śpiewałem szkolne piosenki, deklamowałem wier­szyki, popisywałem się fizyczną sprawnością. Wysu­wałem się na pierwszy plan, niezależnie od konkuren­cji i konkurentów. Moje postępowanie miało cechy rywalizacji z samym sobą, z pozycji wyższości nad innymi. W popisach zapalałem się oczekując od świadków pochwały, uznania, zazdrości. Chciałem być zauważonym i ważnym.

       Ponieważ szczęśliwie większość moich występów spotykała się z aprobatą zacząłem wierzyć, że cokol­wiek zrobię publicznie i wobec innych, okaże się do­bre. Wraz z rozwojem fizycznym i umysłowym do­strzegałem wciąż nowe możliwości w prezentowaniu się i coraz częściej przebywałem w aurze bycia kimś wyjątkowym, wybitnym. Tak polubiłem smak zgody na mnie, na swój pomysł i jego realizację, że w końcu nie dawał się on niczym zastąpić. Ani swoboda se­ksualna, ani jedzenie smacznych rzeczy, ani picie al­koholu, ani nawet mocne narkotyki nie zaspokajały mnie w równym stopniu jak ulotne chwile osobiste­go sukcesu.

       Wiedząc o tym, że opowiadanie w koło tej samej historii, choćby najciekawszej, nudzi słuchacza, sta­rałem się znaleźć zawsze coś nowego, czym mógł­bym zabłysnąć i przebić ewentualnych konkurentów.

       Liczne pochlebstwa tak wykarmiły moją pychę, że nie mogę dziś stwierdzić czy to realne zdolności uczyniły ze mnie artystę, czy chęć do podobania się innym. Moja aktywność 

w sztuce polega głównie na podejmowaniu wysiłków obliczonych na szybką zgo­dę i aplauz odbiorcy. Mój cel jest ten sam, niezależnie od tego czy maluję, rzeźbię, zachowuję się czy piszę. Satysfakcja płynąca z widocznych oznak akceptacji i uznania jest dla mnie najlepszą rekompensatą za trud realizacji.

       Mojej przyjemności wcale nie umniejsza przekona­nie, że zawsze będzie tak samo, 

że moja chęć wywią­zania się i chęć bycia dobrym artystą spotkają się z takim samym oczekiwaniem odbiorców.

       Dlatego, że potrzebuję osiągnięć i nagród, nie sku­piam się długo na jednym i szukam nowych dyscy­plin i ich wariantów, aby sprawdzić się i potwierdzić ponownie.

       Z natury nie jestem zazdrosny ani chciwy. Nie by­wam też zawzięty ani przesadnie uparty, co sprawia, że posiadam możliwość porozumienia się z innymi na istotnym poziomie. Z podobnymi sobie mogę współpracować.

Ryszard Woźniak, 1987

Prace Ryszarda Woźniaka były prezentowane w Pracowni Dziekanka na wystawach: LAS, GÓRA A NAD GÓRĄ CHMURA (1983); ITAKA, ITAKA (1983); KOBIETA UCIEKA Z MASŁEM, (1984); SZALONY MŁOTEK (1984); RYPAJAMAWŁOSZARD GRZYKOMOPASOŹNIAK (1985); WIDZIALNE NIEWIDZIA­LNE (1986); NIEMRAWY MŁODZIAN ŚPIEWA, SZTYWNA WIRU­JE DZIEWA (1986); DZIECIĄTKO BERLINA, TANIEC NOLANDU (1987), m.in.: Lud patagoński przed główną trybuną, 1983,  olej/płótno, 80 x 100 cm.; Rydwan biały, 1983, olej/płótno, 130 x 200 cm.; Barwny świat Walta Disneya - Dom Rencisty, 1986, tektura; Kontur wewnętrzny, 1986, olej/płótno, 120 x 160 cm.

opracowanie: Tomasz Sikorski, 1987, 2009